Estética II

Partimos de lo iniciado aquí. Creemos que en la estética subyace un problema de caracterización del desarrollo económico y político del capitalismo, y que revela el carácter conservador y reaccionario del marxismo hegemónico y ortodoxo. Estamos de acuerdo con Weirckmeister: no existe una teoría estética marxista independiente de la teoría marxista de la historia, y creemos que el trabajo de Arnold Hauser es el mejor punto de partida para la comprensión del fenómeno estético, precisamente por dejar de centrarse en el análisis ‘ideológico’ de la obra como objeto óntico, y analizar las relaciones de producción y reproducción artísticas y más generalmente (es decir: antropológicamente) culturales.

- No existe un arte (sea alta cultura o cultura de masas, etc) que no sea producido en conjunción con la pequeña-burguesía o la burguesía industrial, comercial, agrícola, de servicios, etc. Desde el artesano rural hasta el músico de punk, o desde el bohemio maldito hasta el vanguardista, todos forman parte de relaciones de producción y reproducción en conjunción con el pequeño comercio (bar, cabaret, mercado, etc) o la pequeña industria (estudio o imprenta, etc), y desde ahí hasta la gran burguesía. Eso quiere decir que la división entre alta cultura (pictórica, musical, dramática, literaria, etc) y cultura popular (folclórica, carnavalesca, etc) es una definición basada en la división del trabajo, y no en las relaciones de producción y reproducción. La ecuación alta cultura = burguesía/cultura popular = proletariado no existe, sino que ambas están atravesadas por la división de clases: hay asalariados de la alta cultura y hay burgueses industriales de la cultura popular, etc.

- En lo que sigue, es importante recalcar que no queremos resucitar un economicismo: la economía transforma las condiciones de posibilidad (dentro de las cuales está la propia economía) de las obras artísticas y culturales, pero no las determina; transforma las condiciones entrey con las cuales nos expresamos, pero no nos dice qué o cómo expresar. La banda de rock del siglo XX, la perspectiva pictórica del siglo XV o los memes de nuestro siglo actual, no pueden existir antes de los instrumentos eléctricos, de la aplicación de la matemática a la composición o del computador conectado a la internet, pero eso no quiere decir que de ellos se desprendan inexorablemente el rock, la perspectiva o los memes. De ahí que aunque el análisis formal de Lukács sea tan exacto (por ejemplo, en su diferencia entre la narración y la descripción en la novela naturalista del siglo XIX), eso no nos dice nada de la posición de esas obras a lo largo y ancho de las relaciones de producción y reproducción de la sociedad. De ahí que Lukács pueda apreciar más al conservador monárquico de Balzac, y no al peleador de las barracas de 1848 que fue Baudelaire, básicamente porque uno era realista en las formas que producía y el otro romántico-simbolista; o que caracterice como progresivo al restauracionista de Goethe, y que califique de fascistas a los expresionistas que publicaban manifiestos en contra de los órdenes establecidos y que fueron víctimas directas del fascismo, solo por la relación de uno con el clasicismo burgués y del otro con las tendencias románticas, etc. El nivel de abstracción tan enorme para definir categóricamente a uno u otro como progresivo o reaccionario, basándose simplemente en la obra como objeto óntico y su subsecuente análisis ideológico, es sencillamente impresionante. Nosotros creemos que el carácter progresivo y reaccionario (incluso en sentido ideológico, aunque la ideología no es lo único que existe) es mucho más complejo, y no solo en las obras o en la ‘fisionomía intelectual del artista’, etc, sino en las relaciones socio-económicas a través de las cuales circula la obra.

- La mayoría de estéticas marxistas (Lukács, Antal, Bourdieu, Eagleton, Callinicos, etc) caracterizan al medio artístico simplemente como ‘pequeño-burgués’, obviando toda la especificidad de la que hablábamos en el punto anterior. Más aún: lo analizan como un pequeño-burgués siempre reaccionario, y por lo tanto, representante de la decadencia ideológica burguesa, etc. Hauser en cambio analiza siempre el conflicto de clases existente entre el pequeño-burgués y el proletariado, algo mayoritariamente ausente en el trabajo de alguien como Antal, y mucho menos en el trabajo de Lukács; éstos últimos por lo general toman solo en cuenta las contradicciones entre la pequeña-burguesía y la burguesía, y en el caso de Lukács, ni siquiera contradicciones, sino un simple y llano seguimiento pasivo de la pequeña burguesía con respecto a la burguesía. Creemos que esto se relaciona con la concepción del desarrollo del capitalismo.

- Este marxismo ortodoxo (especialmente el lukácsiano) solo caracteriza el desarrollo del capitalismo como el de una continua decadencia, y cualquier forma de desarrollo o avance del capitalismo burgués es visto como apología. Esto se relaciona con la posición de ciertos marxistas de que el capitalismo es estático y completamente idéntico al capitalismo analizado por Marx en el siglo XIX, y por lo tanto, que no existen transformaciones de ningún tipo (o solamente formales) en el desarrollo histórico del capital (un ejemplo notorio es el de la posición de Callinicos con respecto a la posmodernidad: en realidad nada ha cambiado desde el siglo XIX, vivimos en exactamente el mismo capitalismo, etc). Pero esto nos parece falso. El desarrollo capitalista es dialéctico. Y precisamente el punto de avance del capital es la socialización de los medios de producción. Como se sabe, Bernstein (padre del reformismo) hace una apología del capitalismo diciendo que no se socializan la gran industria, sino precisamente la pequeña-burguesía (la pequeña y mediana empresa); Marx estaría equivocado (especialmente el Marx del Manifiesto comunista) y habría una especie de florecimiento o estabilización de las clases. Rosa Luxemburgo hará la mejor crítica de esta posición: la socialización de los medios de producción incluye la socialización de la pequeña y media empresa pequeño-burguesa (especialmente en nuevas ramas), y al mismo tiempo, esta socialización es contrapuesta por la monopolización de esos medios de producción a través de los procesos de desvalorización de los períodos recesivos y de crisis. Luxemburgo dice: “Las cifras son sorprendentes. Con ellas Bernstein quiso demostrar que hay una tendencia que contradice al marxismo de retransformación de empresas grandes en pequeñas. La respuesta obvia es la siguiente. Si uno quiere demostrar algo mediante estadísticas, debe demostrar en primer término que todas se refieren a las mismas ramas de la industria. Debe demostrar que las empresas pequeñas realmente reemplazan a las grandes, que no aparecen solamente donde las empresas pequeñas o aun la industria artesanal predominaban antes. Eso no puede demostrarse. El pasaje estadístico de inmensas sociedades accionistas a empresas pequeñas y medianas sólo puede explicarse con referencia al hecho de que el sistema de sociedades por acciones sigue penetrando en las nuevas ramas de la industria. (…) Ahora bien, ¿cuál es el significado de la extensión del sistema de sociedades por acciones? Económicamente, significa la creciente socialización del proceso de producción bajo la forma capitalista: socialización no sólo de la gran producción, sino también de la pequeña y mediana. La extensión de las acciones, por tanto, no contradice la teoría marxista, sino que la confirma plenamente. ¿Qué significa, en última instancia, el fenómeno económico de la sociedad por acciones? Representa, por un lado, la unificación de una cantidad de fortunas pequeñas en un gran capital para la producción. Representa, por otro, la separación de la producción de la posesión capitalista.” (subrayados nuestros).

- Esto se relaciona con la estética en la medida que el trabajo intelectual (como parte del sector servicios) es la forma de trabajo y de medios de producción que más se ha socializado durante el desarrollo actual del capitalismo. Las posiciones estéticas de Hauser y en cierta medida las de Benjamin, serán las más atentas precisamente a este desarrollo, el cual caracterizan como de ‘democratización’ o ‘socialización’. Para nosotros es importante no confundir estos dos términos: la socialización de los medios de producción y de los procesos de trabajo intelectuales no son lo mismo que ‘democratización’ (aunque se atraviesen una a otra). Tal y como lo plantea Luxemburgo sobre la pequeña y mediana empresa, la socialización no es contradictoria en lo más mínimo con su monopolización o unificación a través de grandes capitales. En todo caso, Hauser está en lo correcto en caracterizar este elemento del capitalismo como progresivo: cada vez más y más capas de la población consumen y producen productos intelectuales propios, algo que nosotros podemos ver claramente hoy en día después de la tercera revolución industrial y la aparición de fuerzas productivas y medios de producción (el computador y la tecnología portátil, etc) que permiten precisamente la producción intelectual a lo largo y ancho de todas las clases (sin eliminar, por supuesto, las diferencias que existen entre cada una de ellas).

- Es en este contexto que la complejidad de las contradicciones de clase tal y como las plantea Hauser se vuelven cruciales: el romanticismo no es solo defendido por una burguesía reaccionaria, sino por los saint-simonianos y foureristas (y podríamos agregar: por el socialismo francés del siglo XVIII –desde Morelli hasta Babeuf, pasando por Marat, etc). Mientras que en Antal la crítica romántica viene exclusivamente del desencanto burgués o pequeño-burgués con la revolución francesa, en Hauser el romanticismo se trata más bien de ese mismo desencanto por un lado, pero en el otro extremo de la crítica del socialismo naciente de los sectores proletarios urbanos y rurales; más exactamente: el artista pequeño-burgués dieciochesco o del siglo XIX no solo trata de acomodarse a la burguesía, ni tampoco solo critica a la burguesía desde una posición reaccionaria (restauracionista o pro-termidor, en ambos casos, conservadora y no todavía liberal, por ejemplo), sino que también comparte y responde a los intereses del proletariado urbano y agrícola naciente, ya sea simplemente porque su crítica reaccionaria lo hace coincidir en su criticismo (Novalis, por ejemplo), o porque realmente asumen una crítica progresiva (el artista romántico que se pasa al liberalismo, al reformismo o es directamente socialista –Morris en el pre-rafaelismo, por ejemplo-, etc). Esto se explica porque Antal, partiendo de la definición de que el proletariado urbano o rural no produce ideología o trabajo intelectual, sino que de esto se encargan solo los pequeño-burgueses o burgueses, concluye entonces que el proletariado no es una fuerza en el desarrollo de los posicionamientos estéticos (o que no produce su propia cultura, algo a lo que volveremos en el último punto). Hauser, en cambio, incluirá esta fuerza como una contradicción más, haciendo una descripción mucho más compleja y alejada del esquematismo.

- Por esa misma razón, Hauser es capaz de ver que aun entre los artistas pequeño-burgueses (que no son todos), sus intereses pueden coincidir con los del proletariado urbano o rural en oposición a la burguesía industrial precisamente por el proceso que detalla Luxemburgo: a medida que se crean nuevas ramas de industria, crece la pequeña y mediana empresa, y ésta empieza a competir y oponerse al gran capital no porque tenga el mismo interés económico del proletario urbano o agrícola, ni por un interés altruista de defender la ‘justicia’ o algo por el estilo, sino porque su propio interés de acumulación lo lleva en esa dirección. Tanto las fracciones liberales de la burguesía en oposición a las conservadoras, como las fracciones progresivas de la pequeña-burguesía en oposición a otras, etc (es decir: todas las gradaciones múltiples que pueden existir en la composición de clases de una sociedad) se opondrán o se acercarán de acuerdo a la oposición o coincidencia de sus intereses en oposición o consonancia unos con otros; estamos hablando de un nivel de complejidad histórica bastante alto, y que no puede ser explicado ni esquemáticamente ni a través de ‘modelos’. Esto explica el fenómeno del modernismo  y de su subsecuente dinámica de subsunción y ruptura a lo largo y ancho del siglo XX con las vanguardias. Como explica el propio Hauser: “Los valores nuevos creados con el progreso del mercado artístico y la ampliación de los mercados de arte se rigen principalmente por la rareza de los objetos vendibles. En toda clase de colección la rareza compite con la calidad y a menudo desplaza a esta como norma de los precios. (…) Como las obras auténticas de los viejos maestros no aumentan o lo hacen muy poco, debido a nuevos descubrimientos y atribuciones, constituyen generalmente objetos de inversión más seguros que los productos de los artistas contemporáneos. (…) El rápido incremento de precio de las obras contemporáneas más o menos directos, como los impresionistas, postimpresionistas y muchos de los vanguardistas actuales, hay que atribuirlo, por lo general, a la mera busca de inversión del capital libremente disponible y recuerda el floreciente negocio de bulbos de tulipanes en la Holanda del siglo XVII. En tales casos la demanda condiciona evidentemente los criterios del gusto, y no son en absoluto los valores artísticos emanados independientemente del mercado, por ejemplo, los que deciden la formación de precios.”

- Asimismo, cuando Luxemburgo habla de la preponderancia de la creación de pequeñas y medianas empresas en nuevas ramas, da con un fenómeno clave para el desarrollo histórico del arte y la cultura en general: el aumento de la composición orgánica del capital genera un ejército de reserva de mano de obra y por lo tanto un subsecuente aumento del sector servicios (dentro del cual está el trabajo intelectual propiamente dicho) en oposición al trabajador industrial, y esto crea una socialización políticamente progresiva(pero contrapuesta dialécticamente a una monopolización reaccionaria) de los medios de producción y los procesos de trabajo intelectuales, todo como parte de las dinámicas de socialización (progresiva) y monopolización (reactiva) de fuerzas productivas y medios de producción en general a lo largo de sus distintos períodos de auge o de crisis. Es decir: si de nuevas ramas se trata, es precisamente el trabajo intelectual el que está a la vanguardia del desarrollo de nuevas fuerzas productivas y de su socialización, como elemento particular del desarrollo de nuevas fuerzas productivas en general. Tal y como Marx habla de la socialización de los medios de producción industriales en general como la posibilidad misma de una organización socialista de la sociedad, asimismo la socialización del trabajo intelectual habla de la posibilidad misma de una socialización de la producción intelectual (lo que incluye a la política misma). Solo que ésta es frenada por la acumulación capitalista misma, destruyendo medios de producción a través de sus procesos continuos de desvalorización y valorización, etc. El capitalismo sí avanza (desarrolla fuerzas productivas), pero su propio avance es frenado por el propio capitalismo (por las relaciones de producción y reproducción). Es necesario recalcar que la economía schumpetereana pone más énfasis en este aspecto, a través de su concepto de innovación (que no es solamente la invención técnica, hay que recalcarlo), pero no lo relaciona nunca con la producción de valor (en la medida que Schumpeter renuncia a la teoría del valor).

- En ese sentido, y contrario a lo que pregona el marxismo hegemónico y ortodoxo, Marx también tiene una teoría de la ‘innovación’, que comparte con Schumpeter precisamente el hecho de no centrarse solamente en la innovación técnica (las fuerzas productivas incluyen al ser humano mismo, como fuerza de trabajo), que comparte la renuncia al equilibrio neo-clásico (es decir: el que las innovaciones del capitalismo se dan a través de la competencia capitalista), y que comparte la renuencia a analizar estos aspectos en términos micro-económicos (y optar mejor por valores agregados), con la gran diferencia de que, como ya dijimos, Schumpeter no tiene una teoría de la producción de valor (y en esto se acerca al neo-clasicismo), mientras que Marx sí. Por eso Marx explica mucho mejor que Schumpeter que la innovación del capitalismo se debe menos a un aspecto fisicalista y técnico (aunque no sea exclusivamente tecnológico), y más a los procesos de valorización. Por ejemplo, las revoluciones científico-técnicas han producido siempre (tal y como lo dice Luxemburgo) nuevas ramas industriales en la economía de bienes de consumo, claro, pero además (y lo que más nos interesa en este ensayo) producen nuevas ramas de producción intelectual. Todas las revoluciones científico-técnicas (y las distintas pequeñas-grandes revoluciones que se dan entre cada una de ellas, no hay que olvidarlo) van generando nuevas fuerzas productivas no solo para la economía tradicional, sino precisamente para el sector servicios (lo que tiene que ser definitivamente otra de las incidencias en el crecimiento del sector servicios en comparación al sector industrial a lo largo de la modernidad): la revolución de las fuentes de energía eléctricas, del motor a combustión basado en petróleo, o de la cibernética, revolucionan no solo la economía de bienes de consumo, sino que crean nuevos medios de producción intelectual (desde el telégrafo hasta la radio y la TV, pasando por nuevas imprentas y llegando hasta el computador y la tecnología digital y portátil de nuestros días, etc). Por lo demás, los ciclos de negocios que discute Schumpeter acerca de estas innovaciones (el encarecimiento de la inversión inicial, su abaratamiento a través de la reducción de la demanda agregada, y su socialización hacia el resto de la sociedad) es exactamente idéntica a la que realiza Marx, pero la de éste último es mucho más completa en la medida que se relaciona con la producción de valor (es en la teoría de la valorización y la desvalorización donde Marx realmente crea una teoría de la ‘innovación’ mucho mejor que la de Schumpeter, e íntimamente relacionada con ésta: la desvalorización es idéntica a una creación de nuevas fuerzas productivas, por lo que ayuda a repuntar los períodos de crisis, pero a costa de una gran destrucción de medios de producción, etc –algo que Schumpeter jamás llegará a plantear-).

- Hauser es el más consciente de este carácter progresivo, aunque no tiene los suficientes elementos que tenemos nosotros hoy en día para llegar a las mismas conclusiones: “La especialización de los pintores en determinados géneros es una de las consecuencias más importantes del comercio artístico que se despliega desde finales del Renacimiento. Resulta de la circunstancia de que los comerciantes en arte exigen siempre de sus proveedores el tipo de obras más vendible. De esta suerte se produce también en el terreno del arte la división mecánica del trabajo, conocida en la producción industrial, que limita la actividad de un pintor a la representación de animales, la de otro a la producción de fondos de paisajes. También en este concepto cumple el comercio artístico una función ambivalente. Estandariza la producción, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la creación artística a unos tipos estables, pero regula a cambio la circulación, de otro modo anárquica, de las mercancías estereotipadas. El comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir él a menudo cuando falta el cliente directo. Mas también media entre producción y consumo al informar a los artistas sobre los deseos del público y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de obras con más rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imaginarse por sí solos. Sin embargo, este género de mediación motiva al mismo tiempo la alienación del artista respecto del público. Los clientes se acostumbran a comprar lo que encuentran asequible, y a considerar la obra de arte, en cuanto producto también impersonalmente condicionado, como  cualquier otro tipo de mercancía. (…) A pesar de ello, el comercio artístico actúa en términos generales más bien de mediador que de alienador, y a decir verdad no sólo porque contribuye a llevar los productos artísticos al hombre y a mantener e incrementar el interés de los vendedores en las obras, sino también porque estabiliza las relaciones en el terreno del arte mediante la creación de una clientela continuamente interesada y descarga al artista de cuando en cuando del trabajo de solicitar el favor del público. El mero hecho de que el público y los artistas se aproximen y encuentren en el punto de intersección de sus intereses, o sea, dentro de la actividad del comerciante artístico y de que surja así una situación en la que los compradores han de competir por las obras que desean lo mismo que los artistas por el renombre, el éxito y la recompensa, significa por ello el comienzo de un proceso de mediación peculiar en su funcionamiento y regulado por sí mismo.” Nosotros podemos decir que el desarrollo de fuerzas productivas (o en la innovación, como lo querría un schumpetereano) existe un carácter progresivo, pero que no es unívoco: no es que la ‘innovación’ de fuerzas productivas crea mayor prosperidad o que nos ayude a salir de los procesos de crisis y recesión del capitalismo (gran diferencia entre Schumpeter y Marx), sino que aun este carácter progresivo puede representar la desvalorización de medios de producción de pequeños y medianos empresarios, su destrucción y absorción por parte de grandes capitales, o la caída de la propia tasa de ganancia de las empresas donde los pequeños y medianos empresarios serán los primeros en caer (y por supuesto, con mayor medida, los trabajadores de esas pequeñas y medianas empresas). Esta contradicción de múltiples capitales y fuerzas de trabajo en distintas fracciones y sectores es lo que hace que sus intereses de valorización busquen nuevas formas de acumulación (nuevas formas estéticas qué explotar, por ejemplo), y es ésta dinámica la que los cierra o los abre a nuevas formas culturales.

- Por eso (y para ser más exactos) hay que sumar el hecho de que la creación de nuevas ramas de producción intelectual no representan solo un proceso cíclico (Schumpeter), sino también uno históricoque lleva al capitalismo a lugares completamente inéditos (razón por la cual tan siquiera consideramos necesaria una actualización del marxismo). A diferencia de Schumpeter, Marx lo que plantea es la agudización creciente de la contradicción entre nuevas fuerzas productivas y relaciones de producción y reproducción. De ahí que Hauser esté completamente en lo correcto cuando dice que existe un aspecto progresivo (y no unilateralmente decadente) en el desarrollo del capitalismo: la socialización del trabajo intelectual permite a todas las clases participar de la producción intelectual, ya no simplemente como audiencia o receptores (como todavía lo era en la época de Hauser), sino como verdaderos productores. Toda la evolución del capital comercial ligado al trabajo intelectual, y del trabajo intelectual propiamente dicho como parte de los servicios, en su conexión con la historia del capital industrial (desde las innovaciones que discute Hauser sobre la novela o sobre la imprenta, y las que podemos decir nosotros acerca de las revoluciones científico-técnicas y las transformaciones que se dan entre ellas, desde el telégrafo hasta la internet conectada a mi aparato portátil), es la historia del desarrollo de las fuerzas productivas mismas que permitirían otra forma de organización de la sociedad; es, como toda socialización (tal y como lo dice Luxemburgo), una demostración actual y real de la posibilidad de organizar la economía de otra manera. El trabajo intelectual cobra esta importancia no por un carácter intrínseco, sino por las condiciones mismas del desarrollo del capitalismo: el aumento de la composición orgánica del capital que produce un ejército de reserva y por lo tanto el crecimiento de los sectores distintos del capital industrial, etc. El capital lejos de ser una sustancia eterna y permanente suspendida en el análisis realizado por Marx a finales del siglo XIX, tiene su propia historia. No por nada podemos hacer estas afirmaciones justamente cuando es posible comprobar empíricamente la inexistencia de ningún carácter cíclico del capitalismo, como residuo de esa tendencia a leer el valor-trabajo como un locus central de un sistema, y no como una relación social y objetiva histórica.

- Así existirán fracciones burguesas completamente abiertas al modernismo vanguardista o a las nuevas formas de cultura popular (desde el swing hasta el bebop, desde el punk hasta el hip hop), y otras buscarán más bien el mantenimiento de tradiciones neo-clasicistas o más exactamente neo-historicistas en general (algo así como una burguesía conservadora en negación del modernismo y de la cultura de masas como una especie de vulgarización democrática de la cultura –algo en lo que lastimosamente coincidirán Adorno o Lukács, por ejemplo-); así existirán pequeñas y medianas empresas que abrirán sus espacios a formas más heterodoxas y otras no, y dentro de los sectores proletarios urbanos o rurales también veremos estas diferencias. Los comercios y servicios pequeño-burgueses y burgueses (en conjunción con artistas que no tienen que ser todos pequeño-burgueses, y pueden ser desde lumpen-proletarios hasta obreros, etc) pueden adquirir rasgos relativamente más progresivos con respecto a las vanguardias, por ejemplo, debido no a filantropismo o buenas intenciones, sino precisamente por su posibilidad de aumentar sus procesos de valorización. O lo que es lo mismo: pueden llegar a oponerse a fracciones burguesas y pequeño-burguesas más conservadoras, insistimos, no solamente por simple elección o afinidad política (aunque la puede haber), sino por su propio interés como pequeño-burgueses o burgueses comerciales o de servicios. Ese carácter progresivo coincide (pero no es idéntico) con el interés del proletariado urbano o rural en la medida que este avance de la valorización capitalista, implica al mismo tiempo la socialización de los medios de producción, y por lo tanto, representa una forma de la contradicción misma entre fuerzas productivas y relaciones de producción y reproducción: plantean la posibilidad ya presente (y no simplemente utópica) de organizar la cultura de manera socializada o colectivizada. Implican, en general, la posibilidad del proletariado urbano o agrícola de salir de su condición de explotación.

- Esto permite a Hauser explicar dialécticamente el carácter reaccionario y/o progresivo de todos estos sectores. Tanto de los artistas naturalistas, simbolistas, impresionistas o vanguardistas en general, como de los sectores pequeño-burgueses y burgueses aliados a ellos o en oposición. En lugar de la condena teleológica de Lukács, la relación de los románticos, los naturalistas o los simbolistas con el socialismo utópico o el socialismo social-demócrata del siglo XIX son mucho más ricas y complejas, al mismo tiempo que el carácter ideológicamente reaccionario de algunas de sus formulaciones (el misticismo religioso, por ejemplo –sobre el cual Hauser notará que mientras que el misticismo reaccionario es apologético y épico, en el progresivismo romántico es crítico y trágico-, etc); se analizan sus oposiciones en ningún modo apologéticas del capitalismo burgués, y al mismo tiempo las características que les impiden desarrollar realmente una transformación de la sociedad (objetivo último de las vanguardias, por ejemplo). Los artistas son menos ‘representantes’ (lo cual nos acercaría demasiado a los tipos-ideales weberianos) de estas tendencias, lo cual es problemático porque no estamos planteando que la burguesía sea la vanguardia de los procesos de desarrollo del capital (a la cabeza de los intereses del proletariado urbano o rural, como si fuera la encarnación o el representante –en todos los sentidos- de los sectores populares), sino que sus intereses pueden llegar a coincidir con los de un proletariado que intenta por todos sus medios participar de la producción cultural al mismo tiempo que salir de su situación de explotación (lo cual también significa que el proletariado urbano o rural tampoco es romantizado como si fuera automática y axiomáticamente revolucionario: lo que busca es transformar sus condiciones de vida, y es solo desde ese punto de vista que puede pasar a ser revolucionario o no). Es decir: así como el romanticismo reaccionario coincide con la crítica del socialismo utópico (Novalis con Saint-Simon, por ejemplo) en sus críticas de la Revolución Francesa, eso no quiere decir que el restauracionismo y el socialismo coincidan por exactamente lo mismo: unos quieren evitar la Revolución Francesa para restaurar la monarquía, otros la critican más bien por no ser lo suficientemente radical; son críticas, como vemos, completamente disímiles, pero que llegan a coincidir y producir formas críticas. Del mismo modo, Lukács coincide con la reacción conservadora en su rechazo del modernismo y su deseo de retrotraer la historia siempre al período clásico y realista dieciochesco o de inicios del siglo XIX, pero por razones completamente disímiles: Lukács quiere rescatar el carácter revolucionario de la burguesía, la burguesía conservadora lo que quiere es frenar cualquier forma de oposición a su propia tradición, llegando a coincidir y producir formas reactivas.

- De ahí que el carácter del clasicismo y el romanticismo, o del modernismo y el arte contemporáneo sea mucho más complejo. No se puede simplemente dividir esquemáticamente un período de ascenso de la burguesía revolucionaria y un período de decadencia (como lo hace Lukács e implícitamente Antal). El clasicismo también plantea un retroceso histórico (hacia la cultura greco-romana, explícitamente retrógrado en la disputa entre antiguos y modernos del siglo XVII, por ejemplo, donde el clasicismo se opuso al cartesianismo, a la ciencia experimental y a los ilustrados de ese siglo), tanto como el romanticismo plantea su regresión medieval o gótica; y así como el clasicismo significa tanto una lucha revolucionaria (algo en lo que tiene razón Lukács), el romanticismo significa la crítica contra el fracaso mismo de la burguesía en ascenso (el Termidor). La burguesía revolucionaria en ascenso tiene su propia decadencia (la decadencia del Termidor, la supresión del jacobinismo, el asesinato de Marat y el entierro del socialismo francés dieciochesco -¡el verdadero iluminismo radical es el socialismo francés, no la Ilustración en general!), y la decadencia romántica tiene su propia búsqueda de un nuevo ascenso revolucionario (el señalamiento negativo y crítico del fracaso mismo del movimiento Ilustrado burgués como punto de partida necesario para cualquier propuesta que se salga del capitalismo). El marxismo ha optado por criticar al modernismo y la situación contemporánea como una de reacción simple y llana, en lugar de notar que los continuos desarrollos críticos (por más románticos que sean), son la pre-condición misma para cualquier salida progresiva. El modernismo cada vez se abandonó más a la abstracción en términos formales, es completamente cierto (y en cierta forma, es necesario rescatar la crítica realista de Lukács en ese sentido, aunque por razones completamente disímiles), pero desde un punto de vista de relaciones de producción y reproducción, implicó la única forma de quiebre con los cánones de la sociedad capitalista y burguesa mismas. Lo mismo se puede decir de la situación del arte contemporáneo después del arte pop o después de cualquiera de las coyunturas con las que los marxistas hegemónicos y ortodoxos definen nuestra época como reacción (‘posmodernidad’ o ‘modernidad tardía’, etc): no se dan cuenta de que cualquier ‘modernidad negativa’, está compuesta de un pesimismo, de una criticidad y de un señalamiento de decadencia, para tan siquiera poder empezar a ser modernistas en un sentido clásico (incluso lukácsiano). No hay forma de que Marx sea considerado como ‘Ilustración radical’ o como ‘modernidad negativa’ (en oposición a la ‘modernidad positiva’ burguesa), sin darse cuenta de que tiene que encarnar también su propio romanticismo, su propio escepticismo y ruptura frente a la Ilustración (que en términos histórico-concretos es básicamente la sospecha frente al Termidor ilustrado). Si Marx es ‘Ilustrado radical’, solo lo puede ser en la medida que sea radicalmente anti-ilustrado (véase el trabajo de Löwy en el New Left Review sobre las posiciones de Marx frente al jacobinismo). De ahí que el romanticismo no solo sea el primer anti-capitalismo (de hecho no hay ningún racionalista que no pase del republicanismo, en cambio el socialismo francés está compuesto básicamente por románticos: desde Morelly, pasando por Rousseau y Babeuf, hasta los argumentos ‘utilitarios’ de Robespierre y Marat, y seguidos por supuesto por Saint-Simon o Fourier, etc), sino que a lo largo del siglo XIX haya sido la cuna del modernismo mismo: se ve a través no solo de Morris desde el pre-rafaelismo y de aquí hacia el Art Nouveau o el movimiento de jardines y ciudad (con discusiones que se extenderán hasta el Bauhaus), etc, sino en Courbet o Zola y sus relaciones (formales) con el futuro simbolismo y decadentismo, con el impresionismo y el cubismo, etc. Relaciones que todos estos movimientos tendrán incluso explícitamente políticas con los movimientos socialistas o anarquistas de sus épocas. Si el modernismo optó por la abstracción en términos formales, es por la relación de las formas con las relaciones de producción y reproducción que hemos intentado trazar aquí: es la forma de oponerse a las formas dominantes dentro de los procesos de producción artísticos y culturales hegemónicos dentro de la alta cultura o la industria cultural. Y de esta negación de las relaciones históricas concretas de la estética, parte también el ‘oportunismo’ con que el marxismo hegemónico y ortodoxo se relaciona con lo estético: si no se apropian radicalmente del análisis lukácsiano (Caudwell, por ejemplo) y condenan todo desarrollo histórico posterior al clasicismo, se dedican a apoyar las obras que son explícitamente políticas en oposición a las obras que consideran que son demasiado abstractas o apolíticas; se critica el romanticismo y el subjetivismo (‘posmoderno’, por ejemplo), pero se alaba el cubismo del Guernica; se critica al arte abstracto formal o informal, pero se alaba la música folclórica de protesta, etc. Por supuesto no criticamos ni el Guernica ni el folclor. Lo que queremos señalar es que, cínicamente, ésta es una negación de la propia caracterización histórica de la estética que se supone debería defender el marxismo: tanto las formas abstractas como las realistas deberían ser explicadas desde el punto de vista del contexto socio-histórico, y no simplemente desde el contenido y las formas del objeto óntico y particular que es la obra. El abstraccionismo formal e informal ha estado tan ligado a procesos revolucionarios, como el realismo a procesos de reacción. En todo caso, el trabajo acerca del fenómeno del clasicismo o el romanticismo, o del modernismo y la situación contemporánea, etc, se sale expresamente de los objetivos de este texto (y requiere un trabajo mucho más cuidadoso –por ejemplo: ¿la sospecha de Schiller con respecto a la Revolución Francesa, aunque conciliadora, no puede ser una sospecha ante el Termidor mismo?, ¿es verdad que ante la preocupación expresa del pueblo ante la formación de una nueva casta durante la Revolución Francesa, el jacobinismo y sus configuraciones con respecto al girondismo, dantonismo o herbertismo, es realmente simple y llanamente una ‘vanguardia’?, etc-).

- Es necesario tomar todas estas consideraciones que hemos esbozado aquí, y ampliar el análisis hacia la cultura popular o de masas (si hemos hablado de las vanguardias modernistas, es solo a modo de ejemplo). La cultura de masas está creada verdaderamente por la conjunción de obreros urbanos y rurales con las pequeñas y grandes burguesías comerciales y de servicios. No solo el punk o el hip hop, sino el jazz o el pop mismo tienen relaciones políticas incluso explícitas en la historia moderna del siglo XX. Si Lukács cae en posiciones reaccionarias (aunque no del todo equivocados, desde nuestro criterio) con respecto a las vanguardias, alguien como Adorno también lo hace en la medida de que condena toda forma de cultura de masas: ambos caen en el error de concentrarse en la alta cultura, sin darse cuenta de que la división alta cultura/cultura de masas es meramente de división del trabajo. Es decir, es una división básicamente liberal. La concepción de Lukács del desarrollo estético del capitalismo es tal vez la peor de todas: se resume en la caracterización (correcta, creemos nosotros) de que el clasicismo dieciochesco representa la estética de la burguesía revolucionaria, pero concluye (erróneamente) que entonces la historia tiene que detenerse en el realismo clásico y cualquier cambio histórico con respecto al canon realista representa un continuo y absoluto proceso de degeneración incluso fascista. Lastimosamente, esta es la posición de la mayoría del marxismo ortodoxo en cuanto a la existencia estática del capitalismo del siglo XIX en pleno siglo XXI (discusión que se aleja demasiado del propósito de estas notas). Adorno, por otro lado, aunque relativamente mejor que Lukács, nunca hace un análisis de clases y fracciones de la cultura de masas, por lo cual ésta queda reducida a una simple industria cultural burguesa.

- Por último, es necesario aclarar que si bien planteamos que hay una división histórica entre el trabajador intelectual y el trabajador manual, eso no quiere decir que el proletariado urbano o rural no produzcan cultura. Es decir: hay formas de arte (y por eso es importante el concepto antropológico de cultura) independientes de lo que dentro de la división social del trabajo sería el trabajo intelectual, y de sus medios de producción. El trabajo de los historiadores Peter Burke y Asa Briggs (y en general de la historia social o cultural y los estudios culturales británicos, etc) acerca de las formas de cultura popular desde el medioevo hasta la modernidad es sumamente importante en ese sentido: desde el carnaval hasta el músico, desde el orador público hasta el artesano, todos producen mezclas entre lo que son propiamente trabajadores intelectuales, y sectores desposeídos de medios de producción intelectual pero que participan en formas de producción cultural y artística independientes de estos medios. Si planteamos un proceso de socialización del trabajo intelectual y sus medios de producción o procesos de trabajo  a lo largo y ancho de la sociedad moderna, lo planteamos no como la socialización de un sector vacío de producción ideológica (el proletariado urbano y rural sin medios de producción intelectual), sino de la socialización de una serie de medios de producción hacia un sector que a pesar de su desposesión, produce sus propias formas culturales (desde la oralidad hasta la dramática, por ejemplo).